Zur audiovisuellen Rhetorik der Klimakrise

Zur audiovisuellen Rhetorik der Klimakrise


Matthias Grotkopp

1. Klima / Kommunikation

Die Frage ist einfach und doch kompliziert: Wenn wir alle so genau Bescheid wissen über den drohenden Zusammenbruch des Klimasystems, warum handeln wir nicht entsprechend? Wenn man einigermaßen seine Sinne beieinanderhat, dann stellt man schnell fest, dass es nicht mehr daran liegen kann, dass die Fakten, die Ursachen und die Folgen unbekannt oder unzulänglich kommuniziert sind.


Und so halten sich die meisten Reflexionen zur Klimakommunikation selten allein dabei auf, mit welchen Mitteln die naturwissenschaftlichen Fakten, Daten und Modelle kommuniziert, übermittelt werden. Grafiken und Bilder wie diese begegnen uns im visuellen und audiovisuellen Diskurs des Klimawandels zu Hauf.

Aber diese Fakten müssen noch ihre Rolle, ihre Funktion in unseren Denkweisen finden um zu tatsächlichen Änderungen unserer Einstellungen und Handlungen zu führen:

What actually happens is that the facts must make sense in terms of their system of frames, or they will be ignored. The facts, to be communicated, must be framed properly. Furthermore, to understand something complex, a person must have a system of frames in place that can make sense of the facts. In the case of global warming, all too many people do not have such a system of frames in the conceptual systems in their brains. Such frame systems have to be built up over a period of time. This has not been done. (Lakoff 2010: 73)

Es fehlen die geeigneten kognitiven Rahmungen und Begrifflichkeiten, die Fragen der Umwelt nicht auf die Natur als das Andere schieben, von wo aus der „normale Betrieb“ gestört wird, sondern als etwas begreifen, dass politische, technologische und wirtschaftliche Tätigkeiten selbst umfasst und überspannt. Nur so ist eine Passage zwischen der Wissenschaft und politischem Handeln denkbar.


In der Regel geht man sehr schnell dazu über, nach den bedeutungstragenden Mustern zu fragen, die dabei eingesetzt werden, also nach den ikonographischenBildern, nach den sprachlichen Topoi, den Metaphern und Metonymien. Oftmals fokussiert die Forschung entweder die Semantik grafischer Darstellungen oder die Relation verbaler oder schriftlicher Sprechakte zu Bildern und Illustrationen, wobei häufig den sprachlichen Inhalten oder den Bildinhalten größere Aufmerksamkeit zukommt, als der audiovisuellen Gestaltung selbst. (1)




(1) Vgl. zwei aktuelle Arbeiten: Schneider 2018 und Tereick 2016.

Ein kurzes Beispiel aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al.) soll an dieser Stelle herangezogen werden, um zu zeigen, inwiefern der Rhythmus und die expressive Bewegungsqualität der Bilder im Zusammenspiel mit Semantik und Rhythmus des gesprochenen Wortes eine eigene Dynamik, eine eigene Bedeutung generiert, die über eine Bebilderung sprachlicher Inhalte hinausgeht:


Clip 1: AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

Abb. 9: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).
Abb. 9: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

"Each one of us is a cause of global warming.

Abb. 10: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).
Abb. 10: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

But each of us can make choices to change that…

Abb. 11: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).
Abb. 11: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

…with the things we buy, …

Abb. 12: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).
Abb. 12: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

… the electricity we use, …

Abb. 13: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).
Abb. 13: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

… the cars we drive.

Abb. 14: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).
Abb. 14: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

We can make choices to bring…

Abb. 15: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).
Abb. 15: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

…our individual carbon emissions...

Abb. 16: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).
Abb. 16: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., Min. 81).

…to zero."

Zusammengenommen ergeben Bild und Wort einen neuen, verstärkten Sinn, der weder dem einen noch dem anderen allein schon innegewohnt hätte: Es geht um nicht weniger als um eine Revolution. Individuelle Entscheidungen sind ‚Drehungen‘, ‚Kehren und Wenden‘, die zusammen ‚die Welt verändern‘ und aus einer urbanen Enge, einer flächigen Statik in tristem Schwarz- Weiß eine farbige, zugleich futuristische und natürliche Welt machen. Zudem verspricht die Montage, dass die Veränderungen an ein Ziel kommen, dass mit den ‚zero emissions‘ wieder eine Ruhe einkehrt, die in einen offenen Horizont mündet.




2. Affekt / Rhetorik

Zu diesen Facetten der Kommunikation von Fakten und der Hervorbringung von Figurationen des meaning-making wie der Metapher (Vgl. Müller/Kappelhoff 2018) kommt nun ein weiterer Aspekt hinzu, der zu berücksichtigen ist und der eine der Grundsäulen der Rhetorik seit Aristoteles darstellt: die Modi der affektiven Adressierung, des Pathos. Dann fragt man nach den konkreten Wirkungsabsichten, nach den Registern der Angst, der Trauer, der Wut, der Scham, oder der antizipierten Schuldgefühle (Vgl. Grotkopp 2017).


Aus der Sicht der Filmwissenschaft, die auf eine lange Theorietradition des bewegten Bildes als Gefühlsmaschine zurückblicken kann, ist die Rolle des páthos oder movere in der audiovisuellen Rhetorik scheinbar selbsterklärend. Dennoch muss auch hier die analytische Perspektive klar gesteckt werden, denn es geht nicht nur um Emotionen als Ergebnisse kognitiver Urteile über Dinge und Menschen. Es geht auch nicht nur um den Einsatz dessen, was man von ihrem denotativen Inhalt her als besonders berührende, schockierende oder anderweitig „starke Bilder“ (Joost 2008: 109) bezeichnet, noch geht es um Topoi, die ein außerfilmisches Dasein als besonders emotionalisierend behaupten. Es geht auch nicht um die von Figuren mimisch und gestisch dargestellten Gefühle oder die Fähigkeit des Films, auf rein physiologischer Ebene Stimuli zu verabreichen, die vom Zuschauer als bloße Reflexe realisiert werden.

Dagegen soll von einem medienspezifischen Prozess der Emotionalisierung der Zuschauer (Kappelhoff/Bakels) ausgegangen werden, der dem Ansatz von Hermann Kappelhoff folgend auf dem filmanalytischen Konzept der Ausdrucksbewegung sowie einem (neo‐)phänomenologischen Verständnis von embodiment beruht (Kappelhoff 2018).


Ein weiteres kurzes Beispiel – dieses aus dem Film THE AGE OF STUPID (UK 2009, Franny Armstrong et al.) – kann dies kurz zeigen: Es beginnt mit einem scheinbar singulärem Ereignis, einer Flutkatastrophe in der englischen Grafschaft Bedfordshire 2007. Dieses transformiert sich in einen Zustand des permanenten Ausnahmezustands, der sich audiovisuell durch mehrere Lagen linearer Steigerung darstellt:

Abb. 17: Still aus THE AGE OF STUPID ((UK 2009, Franny Armstrong et al., 76. Min).
Abb. 17: Still aus THE AGE OF STUPID ((UK 2009, Franny Armstrong et al., 76. Min).

  • Das Forschreiten der Jahreszahlen.
  • Das lineare Wachstum der Ziffern.
  • Die anschwellende Musik und ihr rhythmisches, antreibendes Ostinato.


Das Ganze wird begleitet von kurzen Tonschnipseln, deren einzelne Signalwärter uns den verdichteten Eindruck von „schlechten Nachrichten“ vermitteln.

Die Bildfragmente, die wir durch die Ziffern hindurch sehen sind zumeist monochrom und stehen zunehmen in Kontrast zueinander.


Abb. 18: Collage von Stills aus THE AGE OF STUPID ((UK 2009, Franny Armstrong et al., 76.-78. Min).
Abb. 18: Collage von Stills aus THE AGE OF STUPID ((UK 2009, Franny Armstrong et al., 76.-78. Min).

Bis ein weiterer Umschlag stattfindet: Die Musik endet mit einem Fanal und der lineare Ablauf der Jahre stockt, das Bild flickert und das Jahr 2055 springt uns an und wird durch ein digitales Kompositbild panischer Primaten im brennenden Urwald abgelöst.


Die Logik, in der sich Bilder und Töne hier entfalten, gestaltet ein Bewegungsmuster des Untergangs, ein Gefühl der angstvollen Lähmung.


Clip 2: THE AGE OF STUPID (UK 2009, Franny Armstrong et al., 76.-78. Min).

Diese angstvolle Lähmung ist selbstverständlich nicht das letzte Wort dieses Films. Sie ist eine Station in seinem affektdramaturgischen Parcours. Denn alle Filme und Medienbeiträge, die sich der Klimakrise widmen, müssen zugleich daran arbeiten, ein bestimmtes Verhältnis zwischen den Gefühlsregistern der Angst, der Trauer, der Wut, der Scham, der Schuldgefühle und – hoffentlich – der Hoffnung zu finden.


Und das ist insofern keine triviale Angelegenheit, als die falschen Gefühle eben auch die richtigen Handlungen blockieren können und auf verschiedenste Weise kontraproduktiv und problematisch werden – zum Beispiel, wenn der Schnitt aus dem sachlichen Argument ein rassistisches Ressentiment macht:


Die für sich genommen unschuldige Feststellung des Kommentars, dass der Energiebedarf der Entwicklungsländer, sollten sie je den Wohlstand und das Ausmaß an Industrialisierung der westlichen Nationen erreichen, die globalen Emissionen stark ansteigen ließe, wird zu einer rassistischen Gegenüberstellung, in der die Zuschauenden buchstäblich auf die Bevölkerung der Entwicklungsländer herabschauen und dabei eine Mischung aus Angst und Ekel evoziert wird.


Clip 3: WHAT'S UP WITH THE WEATHER? (USA 2000, PBS, John Palfreman et al., Min. 70-71).

Wenn also die Aufgabe einer audiovisuellen Rhetorik der Klimakrise darin besteht, die wissenschaftlichen Fakten und Prognosen zu vermitteln, die passenden Metaphern und kognitiven Rahmungen zu finden und die richtigen Gefühle hervorzurufen, dann scheint trotzdem noch eine Stufe in der Modellierung zu fehlen. Eine Stufe, die zum einen die sonderbare Diskrepanz erklärt, zwischen der Dringlichkeit, die der „Wissensbestand“ formuliert, und der Trägheit der politischen und alltäglichen Reaktionen. Und die es zum anderen noch einmal erlaubt, den Fokus auf eine Ebene der Diskursivierungen zu legen, der für eine „effektive“ Klimakommunikation bisher vernachlässigt wurde. Nämlich das, was man mit Hannah Arendt den Gemeinsinn (Arendt 2012) nennen kann, also das konkrete Urteils- und Wahrnehmungsvermögen, das den Einzelnen in seiner Sinnestätigkeit innerhalb eines Horizonts geteilter Weltwahrnehmung verortet.




3. Intervenierende Weltentwürfe


Wenn wir uns überzeugen sollen, unsere Lebensweise radikal zu ändern, die Art und Weise wie Politik und Wirtschaft funktionieren sollen komplett neu aufzustellen, dann bedeutet das nicht nur, dass man uns mit Beweisen überhäuft, sondern eine Plattform der gemeinsam geteilten Wirklichkeiten neu einrichtet.  Es geht also letzten Endes nicht um die kommunizierten Inhalte, sondern um das Eingreifen in unsere Selbstverständlichkeiten, z.B.: was heißt der Klimawandel für meinen Lieblingssport?

Was sind also die konkreten fiktionalisierenden Weltentwürfe, etwa in audiovisuellen Bildern des Klimawandels, und in welches Spannungsverhältnis treten sie zu unseren Schemata alltäglicher Wirklichkeit? Wie üben sie unsere Einbildungs- und Urteilskraft? Welche Grenzen und Positionen einer gemeinschaftlich geteilten Welt entwerfen sie?

Abb 19: Screenshot von guardian.co.uk [letzter Zugriff: 9.9.2020].
Abb 19: Screenshot von guardian.co.uk [letzter Zugriff: 9.9.2020].

Die Grundthese wäre dabei die folgende: Wenn der audiovisuelle Weltentwurf in seiner konkreten sinnlichen Entfaltung eine unendlich große Erde mit stabilen Parametern hervorbringt, in der entweder individuelle Handlungsmacht gar keinen Platz hat oder in der sich ein expansives Individuum frei entfalten kann, in der mein Alltag und „die Natur“ als das „Ganz Andere“ in sich kohärente und voneinander abgedichtete Entitäten sind, dann ist es vollkommen egal, ob die Fakten und die Botschaften, die mir erzählt werden, korrekt sind.


Mit Hans Blumenberg gesprochen, geht es nicht um das Weltmodell, wie es dem Stand der wissenschaftlichen Erkenntnis entspricht, sondern um die Weltbilder, die pluralen, kontingenten Wirklichkeiten, in denen wir uns selbst verstehen, Wertungen und Handlungsziele orientieren (Blumenberg 1961). Dabei geht es mir weniger um Begriffsprägungen wie das „Anthropozän“ (Renn/Scherer 2015) oder „Capitalozän“ (Moore 2015) oder „Cthuluzän“ (Haraway 2016). Solche sind als Interventionen in den Diskurs durchaus wertvoll, eignen sich aber nur bedingt, wenn man sie immer schon als Leitplanken und Zielmarken des Denkens voraussetzt. Vielmehr sollte man sie als Korrekturfolie oder weitere Auffaltung der eigenen Analysen und Reflektionen nehmen.


In den audiovisuellen Beiträgen zum Klimakrisendiskurs, wenn sie nicht einfach nur Darstellungen, wertneutrale Faktenwiedergabe sein wollen, sondern Interventionen, die auf konkrete gesellschaftliche Zusammenhänge, politische Entscheidungsprozesse und alltägliche Handlungsweisen zielen, muss es also um einen kreativen Moment des Bruchs geben, eine Unterbrechung und Neumodellierung überkommener Welt-Bilder auf der Ebene der Herstellung und Modulation von Wahrnehmungsszenarien und Raum-Zeit-Figurationen.


Was wären nun die möglichen Parameter intervenierender Weltentwürfe des Klimawandels? Worum geht es also? Es geht um die konkrete Szenarien-Bildung, und das meint eben nicht nur das Modell-Bild eines errötenden Erdballs, sondern Szenarien einer verkörperten Einbildung, kurzum: Science-Fiction. Es geht um das Fassen einer grundsätzlichen Verwobenheit von Bio- und Technosphäre, einer umfassenden Ökologie, die Gesellschaft, Denken und Ästhetik inkludiert und „die Natur“ nicht mehr als „das ganz Andere“ greift (Morton 2007, Vgl. auch Ivakhiv 2013).


Damit einher geht eben der Versuch, die Idee einer Natur und Klima als „Konstante“, als dem verlässlichen Hintergrund unseres alltäglichen Handelns zu überwinden und stattdessen ein fluktuierendes System, das mit diesem Handeln in Feedbackschleifen verwickelt ist und wo wir eben nicht wissen, was uns da draußen erwartet. Ein Wechsel von der Wahrnhemung des Wetters hin zu Wetter als Manifestation des Klimas in der Krise, so wie der kurze Clip CLIMATE 101 (USA 2011, Climate Reality Project) es inszeniert:


Abb. 20: Stills aus CLIMATE 101 (USA 2011, Climate Reality Project, Min. 4).
Abb. 20: Stills aus CLIMATE 101 (USA 2011, Climate Reality Project, Min. 4).

Die Frage ist zum einen also, ob es und möglich ist, eine andere Raumwahrnehmung einzunehmen, nach der die Erde eben kein stabiles und unbeschränktes „Außen“ ist, sondern ein „Innenraum“. Kein Global Village sondern wirklich und buchstäblich ein Global Greenhouse (Vgl. Grotkopp 2021).

Zum anderen aber geht es ganz besonders um andere Zeit-Parameter: Wie kann man den offen Zeitstrahl menschlichen Handelns mit einem notwendig zirkulären ökologischen Denken auf Basis beschränkter Ressourcen und beschränkter Absorptionskraft koordinieren?  Wie kann man dem doppelten Charakter der Klimakatastrophe gerecht werden, wonach wir einerseits nicht etwas Kommendes verhindern, sondern mittendrin sind, wonach wir andererseits aber natürlich das Schlimmste noch verhindern können und wollen?  


In anderen Worten: Wie können und müssen wir uns in unserer Gegenwart als Rezipientinnen die Ansprüche zukünftiger Existenzen ganz konkret und sinnlich imaginieren, wie es etwa die Science-Fiction-Entwürfe von INTERSTELLAR (USA 2014, Christopher Nolan et al.) oder TENET (USA 2020, Christopher Nolan et al.) vorschlagen?


Clip 4: INTERSTELLAR (USA 2014, Christopher Nolan et al., Min. 144-145).

Oder: Wie können wir unser Nicht-Wissen vergegenwärtigen und die Verwobenheit menschlichen Tuns mit den biologischen und klimatologischen Systemen ohne Idealisierung oder Instrumentalisierung in Form anderer Ontologien und anderer, ‚magischer‘ Realismen denken?


Clip 5: BEASTS OF THE SOUTHERN WILD (USA 2012, Ben Zeitlin et al., Min. 18-19).

Eine Rhetorik der intervenierenden Weltentwürfe müsste also neue ästhetische Wahrnehmungsmodalitäten hervorbringen. Erst aus dieser ästhetischen Eigenlogik der Gestaltung von Wahrnehmungsszenarien heraus, kann ein Eingreifen der Filme, Videos etc. in individuelle Einstellungen und in gesellschaftliche Wirklichkeiten gefasst werden.




4. Exemplarische Analyse


Man könnte jetzt sehr viele verschiedene Gegenstände und Korpora heranziehen, um zu zeigen, wo die gegenwärtigen Inszenierungen des Klimawandels zu kurz greifen oder wo es gelungene Beispiele gibt.


Angefangen bei den einschlägigen Kinodokumentationen und den Spielfilmen über die Nachrichtenformate und Fernsehdokumentationen bis hin zu den Youtube-Kanälen – der Gegenstandsbereich ist unüberschaubar groß.

Mein Beispiel in diesem Artikel kommt aus dem Bereich des Social Advertising: Ein Kinospot der Berliner Stadtreinigung, hergestellt von trigger happy productions im Auftrag der Peperoni PR-Agentur. Der Spot wurde auf dem Festival für „grünen Film“ in Deauville 2016 ausgezeichnet. Auf der begleitenden homepage zu diesem Clip – der leider zur Zeit nicht mehr auf den Seiten der BSR oder ihrem Youtube-Kanal verfügbar ist – heißt es dazu:


„Wir müssen nicht auf die Einlösung von Regierungsversprechen warten, sondern können selbst aktiv werden. Jeder kann täglich ein kleines bisschen das Klima retten – indem er seinen Müll getrennt sammelt und richtig entsorgt.“


CLIP 6: TUN SIE WAS GEGEN DEN KLIMAWANDEL (D 2016, BSR/peperoni/trigger happy productions).

Abb. 29: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.
Abb. 29: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.


Die Abbildung zeigt eine html-Visualisierung von Annotationen, die mit der Software Advene zu diesem Clip erstellt wurde. Die Annotationen stellen eine Auswahl aus der Ada Filmontology dar, ein systematisches Beschreibungsvokabular für audiovisuelle Medien, das im Rahmen der BMBF-Nachwuchsforschergruppe „Affektrhetoriken des Audiovisuellen“ entwickelt wurde (Vgl. Bakels et al. 2020).

Semi-Automatisch erfasst wurden

  • Einstellungslänge (Shot)
  • Lautstärke (Volume)

Manuell annotiert wurden:

  • Einstellungsgröße (FieldSize)
  • Bewegungsintensität und -richtung im Bild (ImageIntrinsicMovement und DominantMovementDirection)
  • Kamerabewegung (CameraMovementSpeed und CameraMovementDirection)
  • Aufnahmewinkel und Position der Kamera (CameraAngle und CameraAngleVerticalPositioning)
  • Farbspektrum (ColourRange)
  • Helligkeit (ImageBrightness)
  • Stimmung der Musik und der Stimme (MusicMood und DialogueEmotion)

(An dieser Stelle geht mein Dank an Rebecca Zorko, die den Grundstock der Annotationen erstellt hat, sowie an Jasper Stratil, für die Hilfestellung bei der Erstellung der Visualisierungen.)

Das getragene Metrum des Auftakts zum „Lacrimosa“ aus Mozarts Requiem wird bis in die kleinsten Regungen aufgenommen von den Bewegungen der Tiere, des Windes, der Wellen und der Gletscher.

Mal geschieht dies über die Bewegungsintensität im Bild, wo der einsetzende Chor und die herabschwingende Möwe zu einer audiovisuellen Geste des Auftakts, des plötzlichen Anschwellens verschmelzen.

Abb. 30: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.
Abb. 30: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.

Dann geschieht es über die zu dem Stakkato der Stimmen (hellblau) gesetzten Schnitte und bildintrinsischen Bewegungen. Erstere geben den Flugbewegungen der Kamera jeweils eine minimale, ruckartige Richtungsänderung (pinke Pfeile). Letztere geben den kurzen Eindruck, als wäre die Musik die Onomatopoesie von Narwalfontänen (gelbe Pfeile).

Abb. 31: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.
Abb. 31: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.

Die ersten 36 Sekunden des Clips sind in einem einheitlichen blaugrau gehalten Nur wenige Farbtupfer heben sich ab.  (Die Farbwerte in der Visualisierung Abb. 33 geben die eigentlichen Farben nur sehr bedingt wieder, erkennbar ist aber die gleichbleibende Farbgebung).

Abb 32: von mir erstellte Collage von key frames aller Einstellung des BSR Klimaspots von 0:00 bis 0:36 Min.
Abb 32: von mir erstellte Collage von key frames aller Einstellung des BSR Klimaspots von 0:00 bis 0:36 Min.

Die Helligkeitswerte schwanken zwischen hellen, mäßig hellen, einmal einem etwas dunkleren und dann einigen eher kontrastreichen Bildern hin und her – ohne dass sich daraus ein regelmäßiger Rhythmus ergeben würde. Bis der Spot sich ab ca. 26 Sekunden bei eher helleren Werten eingependelt hat.

Abb. 33: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.
Abb. 33: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.

Insgesamt herrscht der Eindruck einer großen Bewegtheit: In allen Einstellungen gibt es entweder eine Bewegung vor der Kamera und/oder eine Veränderung des Bildausschnitts durch Fahrten, Schwenks und Flugbewegungen.


Die Einstellungsgrößen verlaufen in zwei Wellen der Annäherung (grün) und Entfernung (blau).

An den Bewegungsrichtungen der bildintrinsischen Bewegungen und der Kamerabewegungen zeigt sich aber, dass diese Bewegungen keinen kohärenten Vektor ergeben, keinen Gleichklang und auch keinen Konflikt (rot).

Und auch der ständige Wechsel der Aufnahmewinkel und Kamerapositionen (gelb) führt dazu, dass kein kohärenter Raum entsteht, den wir als Zuschauer „Arktis“ nennen könnten.

Abb. 34: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.
Abb. 34: Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.


Vielmehr zerbröseln die Koordinaten unserer audiovisuellen Wahrnehmung als Ganze - just genauso wie die Gletscher in den einzelnen Einstellungen.

Abb. 35: Still aus TUN SIE WAS GEGEN DEN KLIMAWANDEL (D 2016, BSR/peperoni/trigger happy productions, Min. 1).
Abb. 35: Still aus TUN SIE WAS GEGEN DEN KLIMAWANDEL (D 2016, BSR/peperoni/trigger happy productions, Min. 1).

Diese Bilder der zerfallenden Eismassen stammen im Übrigen aus dem Film CHASING ICE (USA 2012, Jeff Orlowski et al.) und bilden dort den dramaturgischen Höhepunkt eines erhabenen Schreckens.


CLIP 7: CHASING ICE (USA 2012, Jeff Orlowski et al., Min. 62-65).

Die Stimme, die dazu kommentiert dass der Klimawandel das Ökosystem bedroht, steht im Kontrast zu dem musikalischen Pathos – hier als „sad/traurig“ annotiert. In ihrem Duktus ist sie erstaunlich lapidar – annotiert als „caring“ und als „relaxed“ – und bereitet uns so auf den Bruch der Erwartungshaltung vor: 

Abb. 36:  Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.
Abb. 36:  Mit Advene erstellte Visualisierung des BSR Klimaspots.

Die angekündigten „Spendenboxen“ sind in ihrer Alltäglichkeit ebenso banal, wie sie im Rahmen der in dieser Kürze entfalteten Sinnlichkeit der chaotisch-bewegten graublauen Gletscher-Welt aufgrund ihrer Farbigkeit geradezu fantasmatisch und aufgrund des plötzlich stabilen Bildinhalts von lakonischer Souveränität.

Abb. 37: Still aus TUN SIE WAS GEGEN DEN KLIMAWANDEL (D 2016, BSR/peperoni/trigger happy productions, Min. 1).
Abb. 37: Still aus TUN SIE WAS GEGEN DEN KLIMAWANDEL (D 2016, BSR/peperoni/trigger happy productions, Min. 1).


Diese ironische Brechung in Stimme und audiovisuellem Gestus ist dabei nicht nur ein Kalkül, das den Auftraggeber als hippes kommunales Unternehmen rahmt, die Kampagnen laufen seit einigen Jahren extrem erfolgreich. Aber darin steckt auch eine zeitliche und affektive Lehre, die daraus zu ziehen ist. Es geht darum, den Moment der Trauer, der in der musikalischen Begleitung und in der Qualität des Entgleitens und Zerfließens steckt, zu konterkarieren. Denn das Ökosystem zu betrauern hieße, den Verlust zu akzeptieren, und genau das soll ja gerade nicht geschehen. Wir werden aus dem scheinbar zwangsläufig ablaufenden Zerfall herausgerissen in eine bunte Alltäglichkeit.


Der entscheidende Punkt, warum dieser Clip ein bestimmtes Argument exemplifizieren kann, ist aber ein anderer: Denn diese Bilder stehen nicht für sich selbst, sie sind Bearbeitungen, Aneignungen eines Diskurses audiovisueller Bilder, der uns allen extrem geläufig ist. Wenn es darum geht, dass hier ein Weltentwurf filmischer Bilder ein Wahrnehmungsszenario des Entgleitens und Re-Stabilisierens hervorbringt, dann bezieht sich dieser Entwurf auf einen vorhergehenden. Wir als Zuschauer sind zur vergleichenden Untersuchung angehalten, zu einer Kritik der Welterzeugung (Vgl. Goodman).


Denn während zum Beispiel die BBC die Arktis als eine „Terra Incognita“ zeigt – sehr weit weg und in sich stabil, unserem statischen, beherrschendem, distanzierenden Blick dargeboten – so kreiert der BSR-Clip demgegenüber eine Erfahrung der Fragilität und der Verbindung.


Clip 8: PLANET EARTH, Ep. 6 „Ice Worlds“ (BBC, UK 2006, 1.-2. Min).

Natürlich kennt auch die BBC den Moment, an dem den Eisbären das Eis unter den Pfoten wegbricht, natürlich ist auch im Kommentar von Sir David Attenborough die Rede vom Gletscherschmelzen und von Destabiliserungen des Ökosystems. Aber auf der Ebene der audiovisuellen Entfaltung findet diese keine Entsprechung. Sie finden in einem “irgendwo da draußen” statt, das nicht mit dem hier und jetzt zusammenhängt.




5. Fazit


Natürlich gibt es hier auch eine Menge Widersprüche: So handelt es sich trotz alledem bei dem BSR-Spot um Kino-Werbung, d.h. er findet sein Publikum mitten im Konsumverhalten und der Ressourcenverschwendung. Und wir retten die Welt ganz gewiss nicht allein dadurch, dass wir unseren Müll trennen.

Es führt kein Weg dran vorbei: Der klimafreundlichste Film ist der, der nicht gemacht wird.

Aber Widersprüche sind nicht dazu da, sie aufzulösen, sondern produktiv zu machen...


Und so kommt diese weibliche Darstellerin zu ihrem Recht, denn sie ist nicht nur dazu da, dass diese letzte Einstellung doch noch etwas Bewegung bekommt, sondern sie steht insgesamt für eine Veränderung, die im Klimawandeldiskurs insgesamt, auf die Dauer der letzten ca. 20 Jahre betrachtet, stattgefunden hat: nämlich die Verschiebung der Aufmerksamkeit von den Modellen hin zu konkret verorteten Akteuren.

Abb. 38: Still aus TUN SIE WAS GEGEN DEN KLIMAWANDEL (D 2016, BSR/peperoni/trigger happy productions, Min. 1).
Abb. 38: Still aus TUN SIE WAS GEGEN DEN KLIMAWANDEL (D 2016, BSR/peperoni/trigger happy productions, Min. 1).

Das lässt sich zum Beispiel auch ganz direkt an zwei „Sequels“ beobachten:


Handelt AN INCONVENIENT TRUTH noch zentral von der affektrhetorisch hoch aufgerüsteten Vermittlung der Fakten, so handelt AN INCONVENIENT SEQUEL: TRUTH TO POWER (USA 2017, Bonni Cohen, Jon Shenk et al.) noch viel mehr von der Figur Al Gore als Klimaaktivisten.


Abb. 39: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., 24. Min).
Abb. 39: Still aus AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., 24. Min).

Abb. 40: Still aus AN INCONVENIENT SEQUEL: TRUTH TO POWER (USA 2017, Bonni Cohen, Jon Shenk et al., 91. Min).
Abb. 40: Still aus AN INCONVENIENT SEQUEL: TRUTH TO POWER (USA 2017, Bonni Cohen, Jon Shenk et al., 91. Min).

Präsentierte uns Leonardo Di Caprio 2007 mit THE 11TH HOUR (USA 2007, Nadia and Leila Connors et al.) noch eine 50 köpfige-Expertenhydra, die aus dem schwarzen Nichts heraus erzählt, was alles in unserer Welt- und Wirtschaftsordnung falsch läuft (links), so nimmt er uns 2016 in BEFORE THE FLOOD (USA 2016, Fisher Stevens et al.) mit auf eine Reise zu den einzelnen  Schauplätzen und Akteuren des politischen, wissenschaftlichen und aktivistischen Tuns (rechts).


Abb. 41: von mir erstellte Collage von Stills aus THE 11TH HOUR (USA 2007, Nadia and Leila Connors et al.).
Abb. 41: von mir erstellte Collage von Stills aus THE 11TH HOUR (USA 2007, Nadia and Leila Connors et al.).

Abb. 42: von mir erstellte Collage von Stills aus BEFORE THE FLOOD (Fisher Stevens et al., USA 2016).
Abb. 42: von mir erstellte Collage von Stills aus BEFORE THE FLOOD (Fisher Stevens et al., USA 2016).

Insofern ist die Pointe des BSR-Spots doch nicht so lächerlich, wie es auf den ersten Blick erscheint: Es geht darum, konkrete Handlungszusammenhänge als immer schon mit anderen Lebensformen, anderen Materialitäten vernetzt erfahrbar zu machen. Denn diese Formen der Intervention machen ein Verstehen des Klimawandels auf eine Weise denkbar, in dem die klimatischen Veränderbarkeiten (die wir noch zu verhindern wünschen) und der klimatischen Veränderungen (auf die wir uns einzustellen haben) mit den Parametern unseres alltäglichen Handelns und unserer politischen und ökonomischen Entscheidungen verknüpft werden. Und genau dieses Momentum des Ent-/Scheidens macht eine Rhetorik der Krise aus, die nicht einfach nur vermittelt, was geschieht, sondern in der etwas - um nicht zu sagen: alles - auf dem Spiel steht.




Literatur


Arendt, Hannah (2012) Das Urteilen. München: Piper. 

Bakels, Jan-Hendrik et al. (2020) Digitale Empirie? Computergestützte Filnanalyse im Spannungsfeld von Datenmodellen und Gestalttheorie. in montageAV, 29, 1, 99-118.

Blumenberg, Hans (1961) 'Weltbilder und Weltmodelle', in: Nachrichten der Giessener Hochschulgesellschaft, 30, 67-75.

Grotkopp, Matthias (2017) Filmische Poetiken der Schuld. Die audiovisuelle Anklage der Sinne als Modalität des Gemeinschaftsempfindens. Berlin/Boston: De Gruyter.

Grotkopp, Matthias (2021) 'No other place to go. Das Bild vom Raumschiff Erde'. in Haupts, Tobias und Pischel, Christian (eds.) Space Agency - Medien und Poetiken des Weltraums. Bielefeld: transcript [im Druck].

Haraway, Donna (2016) Staying with the trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham/London: Duke University Press.

Adrian Ivakhiv (2013) Ecologies of the Moving Image. Cinema, Affect, Nature. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press.

Joost, Gesche (2008) Bild-Sprache. Die audio-visuelle Rhetorik des Films. Bielefeld: transcript.

Kappelhoff, Hermann (2018) Kognition und Reflexion. Zur Theorie filmischen Denkens. Berlin/Boston: De Gruyter.

Kappelhoff, Hermann & Jan-Hendrik Bakels (2011) ʻDas Zuschauergefühl. Möglichkeiten qualitativer Medienanalyse’, Zeitschrift für Medienwissenschaft, 5, 2, 78-95.

Lakoff, George (2010) 'Why it Matters How We Frame the Environment'. in: Environmental Communication, 4, 1, 70–81.

Moore, Jason W. (2015) Capitalism in the Web of Life: Ecology and the Accumulation of Capital. London: Verso.

Morton, Timothy (2007) Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge (MA)/London: Harvard University Press.

Müller Cornelia & Hermann Kappelhoff (2018) Cinematic Metaphor. Experience – Affectivity – TemporalityBerlin/Boston: De Gruyter. 

Renn, Jürgen/Bernd Scherer (ed.) (2015): Das Anthropozän. Zum Stand der Dinge. Berlin: Matthes und Seitz.

Schneider, Birgit (2018): Klimabilder. Eine Genealogie globaler Bildpolitiken von Klima und Klimawandel. Berlin: Matthes und Seitz

Tereick, Jana (2016): Klimawandel im Diskurs. Multimodale Diskursanalyse crossmedialer Kor­pora, Berlin/Boston: De Gruyter.




Filmographie


THE 11TH HOUR (USA 2007, Nadia and Leila Connors et al., 95 Min.),

THE AGE OF STUPID (UK 2009, Franny Armstrong et al., 92 Min.)

AN INCONVENIENT SEQUEL: TRUTH TO POWER (USA 2017, Bonni Cohen, Jon Shenk et al., 98 Min.)

AN INCONVENIENT TRUTH (USA 2006, Davis Guggenheim et al., 96 Min.)

BEASTS OF THE SOUTHERN WILD (USA 2012, Ben Zeitlin et al., Min. 18-19)

BEFORE THE FLOOD (USA 2016, Fisher Stevens et al., 96 Min.)

CHASING ICE (USA 2012, Jeff Orlowski et al., 75 Min.)

CLIMATE 101 (USA 2011, Climate Reality Project, 5 Min.)

CLIMAT EN CRISE (F 2006, Olivier Julien et al., 52 Min.)

INTERSTELLAR (USA 2014, Christopher Nolan et al.)

PLANET EARTH, Ep.6 „Ice Worlds“ (UK 2006, BBC, 49 Min.)

TAGESSCHAU, Beitrag vom 25.1.2016 (D 2016, ARD)

TENET (USA 2020, Christopher Nolan et al.)

TUN SIE WAS GEGEN DEN KLIMAWANDEL (D 2016, BSR/peperoni/trigger happy productions)

WHAT'S UP WITH THE WEATHER? (USA 2000, PBS, John Palfreman et al., 114 Min.)






Attachments:

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ISSN 2567-9309

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