Das Kino der abjekten Affekte

Das Kino der abjekten Affekte




Zwei Filme aus Cannes


Zwei Filme, die 2015 bei den Festspielen in Cannes viel diskutiert wurden, waren der Gewinner der goldenen Palme, Ken Loachs I, DANIEL BLAKE (GB 2016), und die Überraschung des Festivals, Maren Ades TONI ERDMANN (DE/AT 2016). I, DANIEL BLAKE ist ein leidenschaftlicher Angriff auf die bürokratische Unmenschlichkeit des britischen Wohlfahrtssystems, das die Schutzlosen erniedrigt, um die Sparprogramme des Staates durchzusetzen und so einen braven Mann in den Tod treibt. TONI ERDMANN ist eine komisch-ernste Vater-Tochter-Geschichte, in der eine ehrgeizige, aber gestresste Unternehmensberaterin, deren Firma sich darauf spezialisiert hat, Arbeiter zu entlassen, durch ihren kauzigen Vater, der über den Verlust seines Hundes trauert, zu ihrer Menschlichkeit zurückfinden soll.

Dieser Beitrag erscheint auch als: Elsaesser, Thomas: “‘Das Kino der abjekten Affekte.”  Film | Bild | Emotion. Film und Kunstgeschichte im postkinematografischen Zeitalter, hrsg. v. Marcus Stiglegger und Christoph Wagner, Berlin 2019.

Auf den ersten Blick haben diese beiden Filme wenig gemeinsam, denn I, DANIEL BLAKE ist ein soziales Melodram – eine Art Charles Dickens Hard Times (Harte Zeiten, 1854) für das 21. Jahrhundert, inklusive einer alleinerziehenden, in die Prostitution getriebenen Mutter mit zwei Kindern, und einer tränenreichen Beerdigungsszene –, während TONI ERDMANN eine aktualisierte Version der Komödie ist, die in Deutschland eine ebenfalls weibliche Regisseurin in den 1980er Jahren berühmt gemacht hatte: Dörries größter Hit MÄNNER (DE 1985, Doris Dörrie) überraschte mit einem Gorillaanzug, der in Maren Ades TONI ERDMANN zum zotteligen Hundegesicht und dem noch zotteligeren Kukeri-Kostüm wird.


Fig. 1: MÄNNER (Doris Dörrie, BRD 1985)


Dennoch haben I, DANIEL BLAKE und TONI ERDMANN (neben der Tatsache, dass beide einen männlichen Eigennamen als Titel tragen) größere Ähnlichkeiten. Diese Ähnlichkeiten beziehen sich auf mein Thema – den ›Affekt des Abjekten‹ im Kino, oder vielmehr: Beide Filme sind symptomatisch für dieses Kino des Abjekten, in dem Sinne, wie ich diese ›Wende‹ (hauptsächlich, aber nicht ausschließlich) im europäischen Kino seit den 1990er Jahren definieren möchte. Und doch verfehlen beide Filme knapp die ethischen und politischen Forderungen, die ich an dieses ›Kino der abjekten Affekte‹ stelle.




European Cinema Face to Face with Hollywood


Warum ›Kino der abjekten Affekte‹ und was ist darunter zu verstehen? Kurz zum Hintergrund: Vor etwas mehr als einem Jahrzehnt erschien mein Buch European Cinema. Face to Face with Hollywood (1), in dem ich eine Reihe von Thesen über den aktuellen Zustand des europäischen Kinos aufgestellt habe:

(1) Thomas Elsaesser, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam 2005.

Erstens: Das europäische Autorenkino ist als Gegenpol zu Hollywood nicht mehr glaubwürdig. Es gibt seit den 1970er Jahren nicht nur auch in Hollywood ein Autorenkino, sondern Kunst und Kommerz sind selbst in Europa zu sehr miteinander verquickt, als dass man die Unterschiede wie früher fein säuberlich trennen könnte.


Zweitens hat das europäische Kino generell an künstlerischem Ansehen eingebüßt, insbesondere gegenüber einer ganzen Reihe von asiatischen und lateinamerikanischen Filmemachern. Heutzutage werden europäische Filme international meist als Teil des Weltkinos erfahren und rezipiert, das heißt, sie existieren vor allem für das weltweit verknüpfte ›Filmfestivalnetzwerk‹ und nur wenige von ihnen kommen noch in regulären Kinos zur Aufführung und Auswertung.


Drittens sind die europäischen Autorenfilmer nicht mehr das moralische Gewissen oder der moralische Kompass der Nation, wie das bei Ingmar Bergman für Schweden der Fall war, und was Alain Resnais oder Michelangelo Antonioni in den 1960er Jahren zu Ikonen für Frankreich und Italien machte.

Sie repräsentieren ihr Land auch nicht mehr in der Weise wie Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog und Wim Wenders in den 1970er und 1980er Jahren Westdeutschland quasi diplomatisch ›vertreten‹ hatten. Damals standen die Regisseure für das gute Deutschland, weil sich ihre Filme kritisch mit dem eigenen Land und seiner Nazivergangenheit auseinandersetzten.

Fig. 5: Ingmar Bergmann auf Schwedens neuem 200-Kronen-Schein (ab 2015) Fig. 6: L’ECLISSE (Michelangelo Antonioni, IT/FR 1962) Fig. 7: CHAMBRE 666 (Wim Wenders, BRD/USA 1982), von links nach rechts: Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders

Ab den 1990er Jahren wurde die Vorstellung eines spezifisch nationalen Kinos immer mehr zu einer von Filmfestivals selbst inszenierten Werbestrategie, vor allem in Cannes und Venedig, um damit auf ein bestimmtes Land aufmerksam zu machen, das meist aus politischen Gründen in der Diskussion stand.


So bekamen wir ein ›Neues iranisches Kino‹, als der Iran als Nahostregionalmacht auftauchte, über die wir im Westen wenig wussten. ›Neu‹ war dabei das Codewort dafür, dass es Filme waren, die von Regimekritikern oder Dissidenten gemacht wurden.


Ebenso wurde ein ›Neues rumänisches Kino‹ geboren, nachdem Rumänien der Europäischen Union beigetreten war, Rumänen in größerer Anzahl begannen, nach Westeuropa zu kommen, und in der Boulevardpresse pauschal als kriminelle Banden, ›Zigeuner‹ oder ›Wohlfahrtsparasiten‹ verunglimpft wurden. Das Herausstellen eines ›Neuen rumänischen Kinos‹ (MOARTEA DOMNULUI LĂZĂRESCU, RO 2005, Cristi Puiu; 4 LUNI, 3 SĂPTĂMÂNI ȘI 2 ZILE, RO 2007, Cristian Mungiu – Filme über ›Tod‹ und ›Leben‹) auf Filmfestivals gab solchen Ländern die Chance, ein Bild von innen zu präsentieren und so den negativen ›Blick von außen‹ zu kompensieren.


Um die Zeit der Eurokrise in Griechenland gab es dann eine ›Griechische neue Welle‹, auch bekannt als die ›Weird Wave of Greek Cinema‹. Regisseure wie Yorgos Lanthimos und Cristian Mungiu genossen zwar auf dem ›Festival Circuit‹ einen beachtlichen Ruf, hatten aber im eigenen Heimatland mit ihren Filmen oft wenig Erfolg. Infolgedessen nahmen sich einige dieser Regisseure ein Beispiel an Lars von Trier und drehten ihre Filme in englischer Sprache (Yorgos Lanthimos’ THE LOBSTER, GR/GB/FR 2015). Regisseure kleiner Länder arbeiten vorzugsweise in Frankreich auf Französisch und somit für das französische Kino (zum Beispiel Michael Haneke, Abbas Kiarostami, Hou Hsiao Hsien, Aki Kaurismäki und Paul Verhoeven).


Unter diesen Umständen fanden sich die sogenannten unabhängigen Filmemacher in einer neuen Form der Abhängigkeit wieder, die ich ›der Autor als Diener zweier Herren‹ nannte. Der eine Herr ist der Zahlmeister (sei es eine nationale Regierung oder eine transnationale Gruppe von Fernsehsendern), der andere Herr ist die politische Zensur, wobei ein internationales Filmfestival auch als ›Herr‹ fungiert, denn dessen Erwartungshorizont ist ebenfalls fest etabliert und muss vom Regisseur einkalkuliert werden: Will ein Filmemacher kulturelles Kapital akkumulieren, so kann er dies entweder, indem er sich kritisch gegenüber seinem Herkunftsland gibt (das heißt, sich von seinem anderen Herren distanziert) oder er opfert lokale Traditionen dem Kolorit des touristischen Blicks, wird Autoethnograf heimischer Bräuche und wählt dafür exotisierende Bildmittel. Die allegorisierenden und poetisierenden Filmformen eines Apichatpong Weerasethakul zeigen, welche Möglichkeiten eine solche Einstellung auf die Erwartungen des Anderen bietet, in dieser Situation der mehrfachen Abhängigkeit eine eigene Handschrift zu entwickeln.

Fig. 8: LOONG BOONMEE RALEUK CHAT (Apichatpong Weerasethakul, TH/UK/FR/DE/ES/NL 2010)
Fig. 8: LOONG BOONMEE RALEUK CHAT (Apichatpong Weerasethakul, TH/UK/FR/DE/ES/NL 2010)

Nun, zwölf Jahre nach meinem Buch zum europäischen Kino, komme ich mit dem Titel European Cinema and Continental Philosophy. Film as Thought Experimen(2) noch einmal auf diese Themen zu sprechen. Der Begriff des ›Films als Gedankenexperiment‹ will diesen Veränderungen und Verschiebungen Rechnung tragen, wobei ein ›Kino der abjekten Affekte‹ eine wichtige Unterkategorie oder Variante dieser filmischen Gedankenexperimente bildet. Zunächst aber ist das Gedankenexperiment ein filmisches Genre, das formal vermittelt zwischen einem typisch europäischen psychologischen Realismus und einer ebenso typischen Tendenz zum didaktischen Gleichnis in der Brecht’schen Tradition. Zum anderen ist das, was ich den abjekten Affekt nenne, eine Art Antwort auf die oben genannten Krisen im Selbstverständnis nicht nur des Kinos, sondern des heutigen Europas, denn es spricht von der Notwendigkeit oder dem Bedürfnis, zu einem emotionalen wie auch zu einem politischen und ethischen ›Schwellenerlebnis‹ zurückzufinden, also ein Krisenkino des affektiven Nullpunkts zu schaffen.


(2) Thomas Elsaesser, European Cinema and Continental Philosophy. Film as Thought Experiment, London 2018.

Ohne schon näher auf die Herkunft und Definition einzugehen, wäre der abjekte Affekt demnach ein Seinszustand, der einerseits die Protagonisten des Films beschreibt bzw. überkommt, andererseits aber auch dem Zuschauer zumindest zeitweise den Boden unter den Füßen wegziehen kann. Und schließlich kann das Abjekte auch das Dilemma des Regisseurs als Autor charakterisieren: Dieser muss sich als autonomer Künstler präsentieren, während er gleichzeitig, wie angedeutet, Diener mehrerer Herren ist, wobei der Affekt des Abjekten – verstanden als das einschließende Ausschließen – ihm eine Bestätigung seiner Autonomie durch die Hintertür verschaffen kann. Diese paradoxe Freiheit des Abjekten habe ich anderswo (Elsaesser, 2010) als ›performativen Selbstwiderspruch‹ bezeichnet.




Das Kino des Abjekten


Ein Kino der abjekten Affekte kann auch – so meine These – eine Gegenstrategie dazu bieten, wie eine alte Idee von mir wieder neu belebt wird: Nämlich die Vorstellung, dass Filmfestivals globale Gemeinschaften bilden können, im Sinne imaginierter postnationaler Gemeinschaften, also eine Art ›NGO‹ (non-governmental organization) der Medien­gesellschaft bilden, die aktuelle Probleme und Konflikte thematisieren, diskutieren und eine improvisierte Öffentlichkeit für diese Themen des Übergangs schaffen. Allerdings war das sehr optimistisch gedacht und so wäre das Kino der abjekten Affekte eine Gegenstrategie, denn es geht nun um eine ganz andere Art der Gemeinschaft: Weder national-ethnisch definiert (Ausdruck gegenwärtiger Ängste vor dem fremden Anderen), noch multikulturell-kosmopolitisch (Ausdruck gegenwärtiger frommer Hoffnungen), stattdessen wäre die Gemeinschaft der Abjekten ›inoperativ‹, also nicht funktionierend bzw. außer Kraft gesetzt, das heißt in dezidiertem Rückzug von Idealen der ›Zusammengehörigkeit‹, der ›friedlichen Koexistenz‹ oder der ›guten Nach­barschaft‹. Kurz gesagt: Es sind Gemeinschaften von Nichtdazugehörigen, die den­noch in einem aktiven Verhältnis stehen zu dem Anderen oder denen, die sie ausschließen.


Die Erkenntnis, auf die sich das ›Kino der abjekten Affekte‹ bezieht, entspringt der Tatsache, dass – angesichts der vielen Krisen in der Welt – unsere gegenwärtige westliche Lebensweise unhaltbar ist. Doch anstatt die verheerenden Folgen der globalen Erwärmung, des wachsenden Unterschieds zwischen Reichen und Armen, der sozialen Ungerechtigkeiten durch Diskriminierung oder des Leidens durch Bürgerkriege, Korruption und Kolonialismus anzuprangern – was ja viele auf Festivals gezeigten Dokumentarfilme tun –, akzeptiert das ›Kino der abjekten Affekte‹ diese Übel zunächst als den Naturzustand bzw. als die unvermeidlichen Konsequenzen aus der Art und Weise, wie wir die Gesellschaft und unser soziales System heute organisiert haben.


Ein ›Kino der abjekten Affekte‹ findet die wunden Punkte im Leben der Individuen oder im Zusammenleben, an denen, aus welchen Gründen auch immer, die gängigen Werte suspendiert sind und nichts mehr zu funktionieren scheint, ohne gleich auf einen ›Neustart des Systems‹ zu bauen, sondern eher den Leerlauf selbst zu dokumentieren. Dennoch wollen uns solche Filme zurück zu den Grundlagen bringen: back to basics. Oder besser gesagt zu dem, was es bedeutet, Teil zu sein und nicht Teil einer Gemeinschaft zu sein, was es bedeutet, ›Singular‹ im Plural zu sein, was es bedeutet ›auszusteigen‹, ohne ›ausgeschlossen‹ zu sein – kurzum: was es bedeutet, ein politisches Wesen zu sein (oder sogar: was es heißt, Mensch zu sein), wenn keine der sozialen Bindungen (Ehe, Familie, Beruf, Zivilgesellschaft, Nation, Recht, Religion, Sprache) mehr tragfähig genug sind, um Selbstbewusstsein oder Identität aufrecht zu halten. Das ›Kino der abjekten Affekte‹ sagt: ›Was uns verbindet, sind die Zwischenräume, die uns trennen.‹ Mit anderen Worten: Das ›Kino des Abjekten‹ ist radikal, wo es sich weder mit der Identitätspolitik befasst noch mit seinem Gegenteil, dem posthumanen Denken oder sich mit dem objektorientierten Antihumanismus identifiziert.


Das ›Abjekte‹ positioniert sich zwischen dem ›Subjekt‹ und dem ›Objekt‹ als Zwischenkategorie des Seins und insofern ist es vor allem eine ›relationelle‹ oder bezügliche Kategorie, das heißt der Absturz ins Bodenlose ist kein Zustand, sondern taucht in besonderen Situationen auf, kommt plötzlich oder konfrontiert ein Individuum mit einem moralischen Abgrund oder einer Empfindungslosigkeit jenseits von Wut oder Schmerz. Beim Abjekten als Affekt trifft zu, was Hal Foster vom Trauma behauptet: It hurts, I can’t feel anything.(3) – Es tut so weh, ich fühle gar nichts.




(3) Hal Foster, »Obscene, Abject, Traumatic«, in: October 78 (1996), S. 106–124.



Regisseure des Abjekten: Bela Tarr, Pedro Costa


Ehe ich den Begriff des ›abjekten Affekts‹ näher erläutere, ein Hinweis auf zwei Regisseure, deren Arbeiten einige der ästhetischen Merkmale aufweisen und die auch die Herausforderungen an die Sehgewohnheiten veranschaulichen, die ein solches Kino ausmachen: Béla Tarrs A TORINÓI LÓ (HU/FR/DE/CH/US 2011) und Pedro Costas NO QUARTO DA VANDA (PT 2000) verkörpern viel von dem, was ich mir unter abjekten Affekten vorstelle: Ihre Protagonisten sind abjekte Subjekte – in einem Fall Vater, Tochter und ein Pferd, auf immer und ewig festgehalten in einem Beckett’schen Niemandsland; im anderen Fall – NO QUARTO DA VANDA / IN VANDAS ZIMMER – die Bruchbude einer drogensüchtigen Frau in einem Lissabonner Elendsviertel. 

Fig. 9: A TORINÓI LÓ (Béla Tarr/Ágnes Hranitzky, HU/FR/DE/CH/US 2011) Fig. 10: NO QUARTO DA VANDA (Pedro Costa, PT 2000)

Scheinbar trist und monoton sind die Filme mit unendlicher Hingabe und Sorgfalt inszeniert. Gleichzeitig zwingt die Länge der Filme (150 bzw. 180 Minuten) den Zuschauer, sich seiner eigenen Erdenschwere bewusst zu werden, und damit sein Zeit- und Raumgefühl anders zu kalibrieren. Eine neue Art der Verpflichtung des ›Da‹-Seins als ›Mit‹-Sein entwickelt sich gegenüber den Figuren, gerade weil sie einem so fremd bleiben. Darüber hinaus ist es vor allem die kompromisslose Reduzierung der Erzählung auf die Wiederholung der Gesten des Alltäglichen, die konzentrierte Fixierung auf anscheinend banale Handlungen, der standhafte Blick auf die Personen, die weder Sympathie wollen noch sich der Einfühlung öffnen. Dass wir so wenig über sie wissen, lenkt die Aufmerksamkeit auf die physische Präsenz der Gegenstände und das Verhältnis der Figuren zu den Räumen, die sie bewohnen: konkret und plastisch und doch universal in ihrem Minimalismus des Menschlichen und der Materie.


Können Béla Tarr und Pedro Costa als Richtschnur dienen, so lösen ihre Filme jedoch keineswegs dasjenige völlig ein, was ich mit ›Kino der abjekten Affekte‹ meine. Vielmehr beziehe ich mich auf eine Reihe von Filmen, die in den vergangenen zwei Jahrzehnten überall in Europa gemacht wurden, deren Protagonisten – überwiegend weder Migranten noch Obdachlose, sondern gewöhnliche, manchmal sogar wohlhabende und scheinbar etablierte Mitglieder der Gemeinschaft – plötzlich per Zufall oder Unglück aus ihrem gewöhnlichen Leben herausfallen oder die in ihrem sozialen und häuslichen Leben unter augenfälligen, aber kaum erklärbaren Umständen ihren Halt verlieren. Sie stehen unvermittelt vor einem Moment der Entscheidung, verursacht durch eine moralische Krise, dem Auseinanderbrechen von sozialen Bindungen oder dem Auftauchen einer Vergangenheit, die längst vergessen oder unterdrückt wurde.


In Michael Hanekes CODE INCONNU. RÉCIT INCOMPLET DE DIVERS VOYAGES (FR/DE/RO 2000) zum Beispiel löst das achtlose Wegwerfen einer zerknüllten Papiertüte eine Kettenreaktion aus, die das Leben von drei Charakteren aus ganz verschiedenen Lebensbereichen zerstört. Eine besonders bedrängende Szene zeigt die Heldin gefangen in einer scheinbar abgründigen Leere von Angst und Ausweglosigkeit. Im Zentrum von Hanekes CACHÉ (FR/AT/DE/IT 2005) steht ein anderer Moment des Bodenlosen: Die abrupte Auflösung einer bürgerlichen Existenz, als ein Videoband, das einem Pariser Ehepaar anonym durch den Briefkasten geschoben wurde, das Leben eines bekannten Talkshowgastgebers unaufhaltsam zum Einsturz bringt.

Fig. 11: CODE INCONNU: RÉCIT INCOMPLET DE DIVERS VOYAGES (Michael Haneke, FR/DE/RO 2000) Fig. 12: CODE INCONNU: RÉCIT INCOMPLET DE DIVERS VOYAGES (Michael Haneke, FR/DE/RO 2000) Fig. 13: CACHÉ (FR/AT/DE/IT 2005) Fig. 14: CACHÉ (FR/AT/DE/IT 2005)



Die abjekten Affekte im europäischen Kino


Die Genealogie eines solchen ›Kinos der abjekten Affekte‹ lässt sich zurückverfolgen bis in die späten 1970er Jahre. So wären Chantal Akermans JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES (BE/FR 1975) und Agnès Vardas SANS TOIT NI LOI (FR 1985) frühe Beispiele, bezeichnenderweise Filme von Frauen. Vardas späterer, autobiografisch gefärbter Film LES GLANEURS ET LA GLANEUSE (FR 2000) ist daneben eine sanftere und spielerische Version derselben stoischen Selbstaufgabe am Rande der Gesellschaft oder ganz außerhalb.


Andere französische Regisseure, die sich mit abjekten Affekten befasst haben, sind Matthieu Kassowitz mit LA HAINE (FR 1995), Gaspar Noés SEUL CONTRE TOUS (FR 1998), Claire Denis BEAU TRAVAIL (FR 1999), Catherine Breillats SALE COMME UN ANGE (FR 1991) und Á MA SŒUR (FR/IT 2001) und ganz besonders Leo Carax mit HOLY MOTORS (FR 2012) sowie fast jeder Film, in dem Denis Lavant die Hauptrolle spielt, denn er ist das veritable Gesicht des abjekten Affekts im französischen Kino.


Fig. 15: HOLY MOTORS (Leos Carax, FR 2012)
Fig. 15: HOLY MOTORS (Leos Carax, FR 2012)


Aus Großbritannien ist zu nennen: Mike Leighs NAKED (GB 1993), Danny Boyles TRAINSPOTTING (GB 1996), David Mackenzies YOUNG ADAM (GB 2003) und Lynne Ramsays WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN (GB/US 2011). Aus Skandinavien kommt Roy Anderssons SÅNGER FRÅN ANDRA VÅNINGE (SE/NO/DK 2000), Lukas Modyssons CONTAINER (SE 2006), Joachim Triers OSLO, 31. AUGUST (NO 2011), Thomas Vinterbergs THE HUNT (DK 2012) und Ruben Östlunds TURIST (SE 2014), ein Film, in dem eine Schneelawine mehr ist als eine Naturkatastrophe, sie löst eine moralische Katastrophe aus, die den Vater der Familie zu einem Abjekten macht.


Fast alle diese Filme stellen ihre Protagonisten auf die Probe, in einer extremen oder außergewöhnlichen Situation, als ginge es darum, zu testen, was am Menschen noch menschlich ist, wenn die Konventionen keinen Halt mehr bieten, und was noch überlebt, wenn Identität, persönliche Würde oder das ›ethische Selbst‹ keinen Schutz mehr darstellen.


In Belgien haben die Gebrüder Dardenne mit LA PROMESSE (FR/BE/TN/LU 1996) und ROSETTA (BE/FR 1999) besonders eindringliche Beispiele eines Kinos der abjekten Affekte geliefert und auch Bruno Dumonts L’HUMANITÉ (FR 2000) kann dazu gerechnet werden. Während uns in Deutschland vor allem die Filme von Christian Petzold DIE INNERE SICHERHEIT (DE 2000), GESPENSTER (DE 2005), YELLA (DE 2007), BARBARA (DE 2012) und PHOENIX (DE 2014), Tom Tykwers DER KRIEGER UND DIE KAISERIN (DE 2000) sowie Fatih Akins GEGEN DIE WAND (DE/TR 2004) mit Protagonisten konfrontieren, deren Situation auf einmal nicht mehr mit den Koordinaten der Umwelt korrespondiert. Neben Haneke und den Gebrüdern Dardenne sind die wichtigsten Regisseure dieses Kinos der abjekten Affekte Aki Kaurismäki (KAUAS PILVET KARKAAVAT, FI/DE/FR 1996; MIES VAILLA MENNEISYYTTÄ, FI/DE/FR 2002; LE HAVRE, FI/FR/DE 2011) und Lars von Trier (BREAKING THE WAVES, DK/SE/FR/NL/NO/IS 1996; DANCER IN THE DARK, DK/DE/NL/US/GB/SE/IS/FR/FI/NO 2000; DOGVILLE, DK/SE/FR/NO/NL/FI 2003; ANTICHRIST, DK/DE/FR/SE/IT/PL 2009; MELANCHOLIA, DK/SE/FR/DE 2011; NYMPHOMANIAC, DK/DE/FR/BE/GB 2013).


Wenn so das Spektrum von Bela Tarr und Pedro Costa zu Lars von Trier und den Dardenne-Brüdern reicht, geht mein eigenes Interesse an einem ›Kino der abjekten Affekte‹ zurück auf Rainer Werner Fassbinders Antihelden wie Fox in FAUSTRECHT DER FREIHEIT (DE 1975) und Erwin bzw. Elvira in IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN (DE 1978). Sie liefern – wie die Protagonistinnen von Akerman und Varda – wichtige Prototypen für die Figuren der 1990er, die den Außenseiter mitten in die Gesellschaft bringen.

Fig. 16: FAUSTRECHT DER FREIHEIT (Rainer Werner Fassbinder, DE 1975) Fig. 17: IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN (Rainer Werner Fassbinder, DE 1978)

Es ist, als ob die unter Entfremdung leidenden Männer und Frauen von Ingmar Bergman, Robert Bresson oder Michelangelo Antonioni, die Rebellen bei Jean-Luc Godard und Francois Truffaut, die verlorenen Söhne bei Wim Wenders und Jim Jarmusch sich irgendwann in den 1990er Jahren radikalisiert bzw. sich ganz andere Abgründe aufgetan hätten und so zu den affektlosen, aber umtriebigen, mürrischen, aber rastlosen Post-mortem-Kreaturen der Gebrüder Dardenne, Petzold und anderen geworden wären.


Betrachtet man das Zombieverhalten von Rosetta oder dem Jungen in L’ENFANT (BE/FR 2005, Jean-Pierre und Luc Dardenne), Christian Petzolds Nina Hoss in YELLA oder PHOENIX, Benny in Hanekes BENNY’S VIDEO (AT/CH 1992, Michael Haneke) oder die Kinder in DAS WEIßE BAND. EINE DEUTSCHE KINDERGESCHICHTE (DE/AT/FR/IT 2009) könnte man auch argumentieren, dass der Affekt des Abjekten dem Freud’schen Todestrieb verwandt ist, im Sinne, dass die äußerliche Affektlosigkeit eine unerbittliche innere Triebkraft verbirgt, deren Richtung unvorhersehbar und deren Ziel mysteriös bleibt.

Fig. 18: LA PROMESSE (Jean-Pierre Dardenne/Luc Dardenne, BR/FR 1996) Fig. 19: YELLA (Christian Petzold, DE 2007) Fig. 20: DAS WEIßE BAND. EINE DEUTSCHE KINDERGESCHICHTE (Michael Haneke, DE/AT/FR/IT 2009)



Das Abjekte und Autonomie


Das Geheimnisvolle und Besondere an einigen dieser Protagonisten ist, dass sie, gerade im Moment des Absturzes oder wenn sie alles aufgegeben haben, auch eine seltsame Art von Freiheit gewinnen, die ihr Dilemma weniger erbärmlich, ihren Charakter aber auch weniger sympathisch macht. Das Abjekte macht sie unheimlich: Eine kalte Gleichgültigkeit bezeichnet ihren affektiven Zustand, was ihr Verhalten in die Nähe nicht nur des Freud’schen Todestriebs bringt, sondern auch an den Zustand erinnert, der bei Giorgio Agamben den ›Homo sacer‹ kennzeichnet: vogelfrei und heilig, machtlos und furchterregend.


Entscheidend – mit anderen Worten – ist die Tatsache, dass der Affekt und Zustand des Abjekten einerseits das Ausgeschlossensein, die absolute Hilf- und Schutzlosigkeit bezeichnen, andererseits gerade deshalb eine im Freud’schen Sinn ›unheimliche‹ Handlungsmacht entwickeln kann. Wer nichts mehr hat, wer nichts mehr zu verlieren hat, dem kann man weder drohen noch Angst machen, der empfindet weder Lust noch Begierde. Dieser Doppelcharakter ist ein Schlüsselelement im Kino der abjekten Affekte, wie ich es zu definieren versuche, weil darin sowohl eine Dimension von Freiheit als auch von Autonomie enthalten ist. Sie manifestiert sich als eine Form der Ablehnung oder des Rückzugs, die sich weder als Opposition noch als Widerstand, weder als Kritik noch als Dekonstruktion versteht. Es trifft sich zusammengefasst in der Beschreibung der Protagonistin von Agnès Vardas SANS TOIT NI LOI / VOGELFREI:


»VOGELFREI ist die Geschichte einer bestimmten Art von weiblichem Habenichts. [...] Mona ist ein komplizierter Charakter, gerade weil sie so schwer einzuordnen ist. Die Leute, denen sie während ihrer Reisen begegnet, haben Angst vor der absoluten Freiheit, die sie vertritt – Freiheit von Regeln, Freiheit von Beziehungen und von all den romantischen Vorstellungen, die manche Leute sich über das Leben auf der Straße machen.«(4)

(4) Starr Pagharion, »VAGABOND (1985)«, online abrufbar: http://thefilmfatale.me/post/83995179104/vagabond-1985-a-naked-young-woman-emerges-from, zuletzt aufgerufen am 14.3.2018 (Übersetzung TE).



Julia Kristevas Essay über das Abjekte


Julia Kristeva entwickelt 1980 in Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection die Grundlagen für den in der Psychoanalyse, den Kulturwissenschaften und vor allem den Gender Studies gleichermaßen relevanten Begriff der Abjektion, dessen Ursprung sie auf Sigmund Freuds Schriften zu Phobie, Psychosen und Narzissmus zurückführt. Unter Abjekt versteht Kristeva zunächst alles, was in einem Menschen Ekel und extreme Aversion hervorrufen kann: vorrangig körperbezogene Flüssigkeiten wie Eiter, Speichel, Sperma, Menstruationsblut, aber auch Phobien vor Insekten, Spinnen oder Mäusen.


Kristevas Studie ist von Jean-Paul Sartres existenzialistischem Roman La Nausée (1938) ebenso wie von George Batailles La Part Maudite (1949) beeinflusst, jedoch gibt sie diesen beiden Denkern eine feministische und psychoanalytische Wendung. Das Abjekte ist das, was radikal ausgeschlossen werden muss, damit das Selbst zum Subjekt wird. Neben Flüssigkeiten sind es alle körperlichen Ausscheidungen, die an die mögliche Bedrohung der Integrität des Selbst erinnern, und zwar gedacht als sowohl gefürchtete wie erhoffte Fusion mit dem Körper der Mutter. Dabei kann zum Beispiel die Haut auf der gekochten Milch – als Ursubstanz der Mutterbindung – ein besonders irrationales, aber stark traumatisierendes Objekt des Ekels sein.


Allerdings ist es die Leiche, die für Kristeva das Abjekte verkörpert, da der tote Körper den Zusammenbruch der Grenzen von Identität und Subjekt vor Augen führt. Die Leblosigkeit der Leiche, die uns immer noch an den lebenden Menschen erinnert, konfrontiert uns nicht nur mit der eigenen Sterblichkeit, sie macht fühlbar und real, sondern sie lässt uns auch daran zweifeln, ob wir selbst überhaupt Subjekt sind oder doch nur ein Objekt u.a. Wie Kristeva es ausdrückt: »Die Leiche, wird sie ohne Gott und außerhalb der Wissenschaft gesehen, ist das Äußerste des Abjekten. Sie ist der Tod, der das Leben infiziert.«(5) Was abstößt und gleichzeitig anzieht, ist die Nähe und Vertrautheit einer nicht mehr vorhandenen Person, deren affektive Spur als physischer Abfall zum traumatischen Gedächtnis wird. Das Abjekte markiert so auch die minimale Lücke, die das Nützliche vom Unnützen und Überflüssigen trennt, inklusive von uns selbst als Individuen und wer weiß, vom Menschen als Gattung. Es signalisiert den Punkt, an dem Menschen wie Rohmaterial behandelt oder als Unrat gesehen werden.




(5) Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, New York, NY 1982, S. 4.

Die Bei­spiele zeigen, dass das Abjekte »nicht den Status eines Objekts einnimmt, sondern das Ich mit seinen eigenen Grenzen und Ängsten konfrontiert und ihm vor Augen führt, dass das Leben immer schon vom Tode her bestimmt ist«(6). Paradoxer­weise heißt dies aber auch, dass gerade die dem Abjekten innewohnende Negativität zur Affirmation des Menschen als Mensch wird. Das Abjekte ist demnach ebenso sehr eine bestimmte Perspektive oder Sicht auf die Welt, wie es eine Situation und einen Zustand kennzeichnet.

(6) Caroline Amann, »Abjekt«, in: Lexikon der Filmbegriffe, Kiel 2011, online abrufbar: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=4515, zuletzt aufgerufen am 14.3.2018.

Aus diesem Paradox zieht Kristeva den Schluss, dass das Abjekte auch eine Machtbeziehung darstellt, die sich ableitet aus der Furcht des Anderen vor Kontamination, denn diese Furcht wiederum gibt dem Abjekten die Freiheit, die gesellschaftlichen Normen zu durchbrechen, die solche ›natürlichen‹ körperlichen Manifestationen wie Speichel, Schweiß, Sperma oder Blut als widerlich, obszön oder unschicklich ansehen. Der Ekel des Anderen wird dem Abjekten zur Waffe, denn der Ekel ist das heimliche Zugeständnis, dass das, was Ekel verursacht, letztlich ein allerinnerster Teil dessen ist, der sich ekelt. Es ist dieses geheime Wissen darüber, das wir teilen, aber nicht zugeben wollen oder können, was das Abjekte auch für die Analyse von Völkermord, Rassenvorurteilen oder anderen Formen der Selbst-Anderen-Diskriminierung tauglich macht. Ich zitiere mich selbst:(7)

(7) Thomas Elsaesser, »A Cinema of Abjection. Politics and Ethics of European Cinema«, Vortrag bei dem International Film Festival Rotterdam 2017, online abrufbar: https://iffr.com/en/2017/events/parallax-views-lecture-by-thomas-elsaesser-on-the-cinema-of-abjection-politics-and-ethics-of-european-cinema, zuletzt aufgerufen am 14.3.2018.

»Acts of exclusion are therefore apt to produce empowered abjects, but only when such acts – or more often words – of racial or sexual abuse can be appropriated and turned into a badge of honour (as in ›black‹, ›punk‹, or ›queer‹). This manifests the power of the abject in the social and political sphere, highlighted in the dual meaning of the English word ›revolting‹: an act of rebellion by some, induces disgust in the others. It also marks a crucial distinction: the abject is radically different from a victim.«(8)





(8) Elsaesser 2018, S. 218.

Es markiert auch einen entscheidenden Unterschied: Der, die oder das Abjekte hat fast nichts gemein mit dem Opfer.




Das/der/die Abjekte ist kein Opfer


Konkret auf Film und Kino bezogen, heißt dies, dass die Protagonisten – ganz gleich, ob es nun Menschen am Rande der Gesellschaft oder aus dem wohlhabenden Mittelstand sind – sich nicht als Opfer sehen und auch nicht als solche gesehen werden. Das Abjekte ist in dieser Hinsicht vor allem das Nichtopfer. Ich habe das schon im Zusammenhang mit Bela Tarrs A TORINÓI LÓ und Pedro Costas NO QUARTO DA VANDA erwähnt, aber dies gilt auch für die Personen in Filmen, wo man Opfer erwarten könnte: Vor allem die weiblichen Protagonisten der Gebrüder Dardenne, die Rosettas, Lornas usw. oder die Kinder (LE FILS, BE/FR 2002; LE GAMIN AU VÉLO, BE/FR/IT 2011) sehen sich nicht als Opfer. Mehr noch, denn in vielen der Filme – LE FILS und L'ENFANT wären hier besonders zu nennen – wird ganz bewusst der Gegensatz von ›Opfer‹ und ›Täter‹ aufgehoben und über mehrere zwischen Opfer und Täter geteilte Momente des Abjekten und affektive Zustände des Kreatürlichen neu zur Diskussion gestellt. Wenn ich also betone, dass abjekte Subjekte weder Sympathie hervorrufen noch Empathie verlangen, warum ist dies wichtig? Dies hat sowohl mit der realen Weltsituation als auch mit dem Filmzuschauer zu tun.


Mit der realen Weltsituation insofern, als die Position des Opfers in Europa so leicht und so beiläufig als politische Haltung missverstanden wird. Je mehr die neoliberalen Demokratien zu bloßen Krisenmanagern des Finanzkapitalismus werden, sich der Konsolidierung des Überwachungsstaats oder – wie in Europa – der Verwaltung von Sozialhilfe und dem Verteilen von Steuergeldern widmen, desto mehr wird der Opferstatus die natürliche Rolle des Bürgers als Kunde und Konsument. Vor allem als Opfer besitzt er die öffentliche Glaubwürdigkeit, seine Rechte und Ansprüche geltend zu machen. Diese Rechte waren einst das Ergebnis politischer Kämpfe und kollektiven Handelns, werden aber immer mehr eine Frage der Selbstdarstellung und performativen Opferrolle, die im Fernsehen und in den sozialen Medien prominent vor- und nachgespielt wird.


Angesichts des schieren Ausmaßes an Ungleichheit und Ungerechtigkeit in der Welt und der massiven Diskrepanz in der Verteilung von Gütern und lebenswichtigen Notwendigkeiten auf der Erde gibt es tatsächlich echte Opfer. Aber wir – Europäer, der Westen, die sogenannten Mittelklassen der Welt – gehören nicht dazu, sodass unsere Klagen und Beschwerden zunehmend problematischer erscheinen. Es kann sogar sein, dass wir uns als Opfer präsentieren, um so einen Teil unserer Schuld abzutragen, denn wir erkennen doch irgendwie, dass wir es sind, die in Vielem von diesen Ungerechtigkeiten profitieren und an ihnen beteiligt sind. Könnte es sein, dass unsere generelle Opferbereitschaft meint, damit einen symbolischen Akt der Solidarität zu leisten? Es wäre ein Kompromiss und damit auch eine kompromittierte Form der Solidarität, die es uns ermöglicht, unter dem Radar der Eigen­verant­wortung zu bleiben, während wir dennoch unseren Platz in der Welt einnehmen wollen, selbst wenn unsere Art der Teilnahme an dieser Welt nur erlebte Ohnmacht und Hilflosigkeit bezeugt. Es ist diese Gefahr der falschen Solidarität, die verlangt, das Abjekte nicht mit dem Opfer zu verwechseln.




Ablehnung und Grenzen des sozialdemokratischen Humanismus


Der abjekte Affekt in diesem Sinne muss als eine ›Antwort‹ auf die Opferrolle gedacht werden, nicht als deren Extremfall. Denn das Abjekte nimmt sich die Freiheit, eine Position von Marginalität und Ausgrenzung für sich zu behaupten, und zwar auch dann, wenn die Ausgrenzung vom Anderen aufgezwungen wird. Infolgedessen leitet sich die Ethik des Abjekten nicht nur von der Tatsache ab, dass das abjekte Subjekt nichts mehr zu verlieren hat, sondern auch keine Forderungen stellt, außer der, seine oder ihre Gegenwart zu manifestieren und so eine Freiheit zu verkörpern, die die Grenzen der Freiheit und des Rechts neu auslotet.


Wir können diese Dynamik an bestimmten Momenten in I, DANIEL BLAKE festmachen. Der Film glaubt stark an die klassischen Werte der Gemeinschaft, des Gesellschaftsvertrages, an die Kernfamilie als erstrebenswerten Normalzustand, er glaubt an gute Nachbarschaft in der Rassenfrage, an Solidarität und vor allem an die Würde und den Wert der Arbeit. Und der Film zeigt, wie diese bürgerlichen Tugenden und proletarischen Werte beim Titelhelden im Übermaß vorhanden sind. Der moralische Grund und die politische Perspektive des Films bilden also ein klassisch sozial-demokratisches Wertesystem, das nach den heutigen Maßstäben obsolet ist (wie der Zusammenbruch der Sozialdemokratie als politische Partei in praktisch allen westlichen Ländern beweist).

Fig. 21: I, DANIEL BLAKE (Ken Loach, GB 2016)
Fig. 21: I, DANIEL BLAKE (Ken Loach, GB 2016)

Wenn jedoch Blake als Subjekt, als Person oder Bürger vom Staat und seinen Vertretern nur noch mit bürokratischen Abläufen und technokratischen Dispositiven, wie dem Computer, den er nicht bedienen kann, konfrontiert und interpelliert wird, dann öffnet sich vor ihm der Abgrund des abjekten Affekts. Sein Abjektwerden ist die politisch motivierte Antwort auf eine Situation, die der Biopolitik von Michel Foucault nicht unähnlich ist.


Doch der Punkt, an dem Blake dieses Abjektwerden als Waffe aktiv annimmt und dazu steht, ist nicht, wenn er protestiert und seine Rechte beim Arbeitsamt einfordert, sondern wenn er seinen Namen mit der Sprühdose an die Außenwand desselben Arbeitsamts schreibt, sich dann auf den Bürgersteig setzt und sich weigert, Platz zu machen, bis ihn die Polizei mit Gewalt abführt.

Fig. 22: I, DANIEL BLAKE (Ken Loach, GB 2016)
Fig. 22: I, DANIEL BLAKE (Ken Loach, GB 2016)

In diesen Momenten erinnert mich Daniel Blake an einen Obdach­losen, den ich an einem Wintermorgen in der Nähe des Washington Square in New York beobachtete, als eine Filmcrew ihn zum Umziehen zwingen wollte. Der Mann weigerte sich; er konnte auch nicht mit einem heißen Kaffee oder mit Geld dazu bewegt werden. Der Regisseur gab schließlich auf und sagte: »Es ist unmöglich, mit jemandem zu verhandeln, der alle Zeit in der Welt hat und nirgends und von niemandem erwartet wird«(9), und so wurde der Obdachlose schließlich Teil der Filmaufnahme. Obdach­lose sind in Manhattan heutzutage eine Seltenheit (dank ›zero tolerance‹ und der horrenden Preise selbst für die einfachsten Lebensmittel) und so wäre die Szene ein Beispiel für die ethische Macht gewesen, die der Ausgeschlossene über den hat, der ihn ausschließt.





(9) New York, Februar 2015, persönliche Beobachtung.

In dieser Hinsicht ähnelt der Obdachlose der Titelfigur von Herman Melvilles Bartleby The Scrivener,(10) dessen Ausspruch ›lieber nicht‹ (I would prefer not to) zum Motto der politischen Rückzugsethik für eine Reihe von Philosophen wurde, so zum Beispiel für Slavoj Žižek und andere, die denken, dass Verweigerung heute effektiver ist als Protest oder aktiver Widerstand.(11) Manifesting presence rather than making demands war auch das, was angeblich der Occupy-Wall-Street-Bewegung eine gewisse Macht verliehen hatte,(12) deren Teilnehmer – wie Daniel Blake vor seiner Graffitisignatur – nur mit ihrem ›Da‹-Sein‹ (there-ness) protestierten. Wenn die Gesellschaft diejenigen ausspuckt, die sie für nutzlos oder unproduktiv hält, bleibt den Abjekten als letztes Mittel die Weigerung, sich vom Fleck zu rühren: They have the option to opt out, and to refuse to move.

(10) Herman Melville, »Bartleby, the Scrivener. A Story of Wall Street«, in: Putnam’s Monthly Magazine of American Literature, Science, and Art 2 (November und Dezember 1853), S. 546-557 und 609-615.

(11) Slavoj Žižek, The Parallax View, Cambridge, MA 2006, S. 342.

(12) Dazu Craig Calhoun (2013) »Occupy Wall Street in perspective«. British journal of sociology, 64 (1). S. 26-38.



Das Abjekte. Ein Europa am Rande eines Nervenzusammenbruchs


Dies ist die politische Folie, vor der sich das ›Kino der abjekten Affekte‹ herausgebildet hat, und es umfasst Filme, die versuchen, einen Bruch oder ein Leben ohne feste Grundlagen zu markieren oder anzudeuten, in einer Situation, in der die traditionellen Wege, sich Alternativen vorzustellen, anscheinend verbaut sind. Wenn wir weder an den Fortschritt noch an den gewaltsamen Umsturz der gegebenen Ordnung glauben können, wenn unsere Bemühungen in den vergangenen sechzig Jahren, Europa zu einer Gemeinschaft von Freiheit, sozialer Gerechtigkeit und guter Nachbarschaft zu machen, wenn ein Großteil dieser Anstrengung jetzt in Gefahr ist oder schon rückgängig gemacht wurde, dann müssen wir vielleicht niedrig denken, anstatt hoch hinaus zu wollen (go low instead of aiming high), um Gleichheit oder Gerechtigkeit da zu suchen, wo wir sie finden, in den Zwischenräumen, die uns trennen, anstatt auf das zu warten, was vereinigt und versöhnt. Dies hieße auch Freiheit neu definieren: nicht als ›ich tue, was mir beliebt‹, sondern als die negative Freiheit, nichts mehr zu verlieren zu haben, also eine veräußerte, disjunktive Freiheit (frei sein von) anstatt eine investierte, gewinnorientierte Freiheit (frei sein für). Dennoch sollte man sich nicht täuschen: Der Preis einer solchen Haltung ist ungemein hoch. Sie bedeutet, nichts zu besitzen und niemandem etwas zu schulden, nichts zu verlangen, nichts zu begehren und nach nichts zu streben: to not own anything, and to not owe to anybody, to not demand anything, to not desire anything and to not aspire to anything.


Um zu den Filmen zurückzukehren, mit denen ich angefangen habe, warum ich sie beide für symptomatisch halte und warum sie dennoch nicht ganz diesem jetzt ethisch gedachten Anspruch des ›Kino der abjekten Affekte‹ gerecht werden: Daniel Blake ist eindeutig ein Opfer des ›Systems‹, und er ist ein so herzensguter Mann, dass mir das Herz blutet bei so viel Ungerechtigkeit. Dennoch bin ich erleichtert, dass er am Ende stirbt und das nicht nur, weil er zu gut ist für diese Welt. In den Schlussszenen, in denen er sich noch ein letztes Mal Gehör verschaffen will, wird er zum Bittsteller, der für seine Wiederaufnahme in die Gesellschaft plädiert, so wie sie ist. Er will sie also weder verändern noch richtet er sich in seinem Zustand des Abjekten ein, indem er sagt: I prefer not to, ›lieber nicht‹, und schließt sich damit der Gemeinschaft derer an, die nichts miteinander gemein haben, außer den Unterschieden, die sie trennen.


Als realem Menschen, natürlich, wünsche ich ihm, dass er seine Sozialbezüge bekommt, glücklich lebt und sich nützlich macht als großväterlicher Patriarch seiner Ersatzfamilie. Aber als Protagonist dieses Films, wenn ich seine Figur als Gedankenexperiment mit einer eigenen Art von Wahrheit behandle, bin ich froh, dass Ken Loach ihn abtreten lässt, gerade noch rechtzeitig, ehe einige der problematischen Aspekte in I, DANIEL BLAKE allzu sichtbar würden. Zum Beispiel, wäre er am Leben geblieben, hätte Daniel Blake für den Brexit gestimmt: Er wäre einer jener bitter Enttäuschten gewesen, die gegen ihr eigenes Interesse gehandelt hätten.


Etwas anders liegt das Problem bei Toni Erdmann, der nach außen hin wie der Prototyp des Abjekten wirkt. Aber Erdmann ist ein Hippie-Dropout (und kein Outcast). Trauer um seinen Hund, das Älterwerden und elterlicher Phantomschmerz machen ihn emotional verloren, aber in Wirklichkeit spielt er den abjekten Affekt nur – und vertraut auf seine Rente oder sein Erspartes, um die Maske des Abjekten tragen zu können. Der abjekte Affekt ist eine seiner tragikomischen Nummern. Er prüft nicht eigentlich, was heute noch am Menschen menschlich ist: Er weiß es schon im Voraus. Höchstens ist er der anarchische Provokateur, der an Figuren wie Michel Simon in Jean Renoirs BOUDU SAUVÉ DES EAUX (FR 1932) erinnert.

Fig. 23: TONI ERDMANN (Maren Ade, DE/AT/MC/RO/FR/CH 2016) Fig. 24: BOUDU SAUVÉ DES EAUX (Jean Renoir, FR 1932)

Was den Film jedoch symptomatisch und interessant macht, ist, dass Toni Erdmanns pseudo- oder para-abjekte Existenz seine Tochter – über Scham, Verlegenheit, Bedauern und Schuldgefühle – tatsächlich dazu bringt, das Abjekte in sich selbst zu akzeptieren, und zwar nicht, als sie sich nackt vor ihren Gästen zeigt, sondern im letzten Bild, mit dem Hut ihrer Großmutter und den falschen Zähnen ihres Vaters. Es ist der Moment, an dem der Film sie verlässt, als wollte er sagen, dass wir unsere Menschlichkeit nur dann wiederfinden oder neu definieren können, wenn wir uns erst einmal auf das Abjektsein einlassen und uns weder als Opfer präsentieren noch zu Tätern werden.

Fig 25: TONI ERDMANN (Maren Ade, DE/AT/MC/RO/FR/CH 2016)
Fig 25: TONI ERDMANN (Maren Ade, DE/AT/MC/RO/FR/CH 2016)

Ich komme zum Schluss: Ich habe unterschieden zwischen Momenten des Abjekten – das plötzliche Gefühl der Bodenlosigkeit, wenn man aus den symbolischen Ordnungen der Gesellschaft und des Miteinanders fällt – und ›abjekten Subjekten‹, die aus diesem Zustand des Bodenlosen eine besondere Macht und Freiheit ziehen, deren Konsequenzen aber so extrem sein können, dass sie im zeitgenössischen Kino quasi vor allem als ›Gedankenexperiment‹ auftreten und durchgespielt werden. Aus der Perspektive des Abjekten stellt sich auch die Frage nach der Autonomie des Regisseurs als Autor anders, denn im Geflecht der (oben genannten) Abhängigkeiten ist die Autonomie auch eine Art des Ausschließens (also eine Form des Abjekten), während die aktive Akzeptanz dieser Form des Abjekten (wie im Fall von Lars von Trier, der bewusst das Enfant terrible spielt, oder wie bei Michael Haneke, der den performativen Selbstwiderspruch nicht scheut) die Autonomie quasi über ihre anscheinende Negation und Selbstaufgabe wieder einfordern kann.


Was hier nicht voll berücksichtigt wurde, sind die Fälle, in denen es der Zuschauer ist, der sich plötzlich in der Position des Abjekten befindet, weil der Film ihn scheinbar ausschließt und dennoch auf seine Anwesenheit baut: Dies ist zum Beispiel der Fall in Hanekes FUNNY GAMES (AT 1997; FUNNY GAMES U.S., US/GB/FR/AT 2007) und es trifft auch zu auf Joshua Oppenheimers THE ACT OF KILLING (DK/NO/GB 2012). Beide Filme haben extreme Reaktionen ausgelöst, die über das hinausgehen, was ich bei Bela Tarr, Pedro Costa oder den Filmen der Gebrüder Dardenne festgestellt habe, nämlich dass weder Identifikation mit noch Empathie für die Personen verlangt oder erwünscht ist. Im Gegensatz aber zu den Verfremdungstheorien von Brecht, die auf Distanz und Neutralität bauen, ist die abjekte Zuschauerposition höchst affektgeladen und so beklemmend oder bedrohlich, dass der Zuschauer nicht selten versucht, den Film zum abjekten Objekt zu machen, indem er ihn als schlecht, unmoralisch oder obszön ablehnt: eine Reaktion, die man bei Lars von Triers ANTICHRIST und NYMPHOMANIAC gut studieren konnte.


Gemeinsam ist allen Aspekten, dass die verschiedenen Momente, Zustände und Reaktionen der abjekten Affekte, die man in den genannten Filmen ausmachen kann, im politischen Bereich auf eine generelle Tatsache hinweisen. Die Tendenz (und Frequenz) des Abjekten im europäischen Gegenwartskino ist gewiss symptomatisch für unsere soziale Situation, aber nicht in der zu erwartenden Weise. Sie ist weder das Ergebnis des multikulturellen Drucks auf die europäischen Gesellschaften aufgrund eines Zustroms von Migranten noch auf die Anwesenheit undoku­mentierter ›Ausländer‹ oder Gruppen mit verschiedenen Religionen. Stattdessen entsteht das Abjekte aus der Pattsituation unserer eigenen positiven Werte, die einst mit der europäischen Aufklärung und den Idealen der französischen Revolution verbunden waren: Gleichheit, Freiheit und Brüderlichkeit, die aber jetzt eher als unnützer Ballast, als Rückstände oder Abfall erfahren werden, einerseits im Zuge der Globalisierung und anderseits im Erstarken des Nationalismus. Dennoch haften diese Werte noch an uns, weil sie zu unserem ureigensten Wesen gehören. Sie werden abjekt im Verhältnis zu dem, was nun als Verhaltensweisen normal erscheint: Konkurrenzdenken, Eigenbelange und soziale Differenzierung. Ich zitiere noch einmal:


»The values [of the Enlightenment] are threatened even more from within than they are from without, and therefore necessarily appear in abject form, as the negative reminder not only of their former universality, but as the reminder that even as abject they are and remain part of us.«(13)


(13) Siehe Anm. 7.

Angesichts der Tatsache, dass die Vorstellung der ›Menschen‹ und des ›Humanen‹ von allen Seiten angefochten wird, kann man das Abjekte aber noch allgemeiner als das verstehen, was das Humane strategisch gegen das Posthumane ins Feld führt (abjection strategically upholds the human against the post-human) und dabei akzeptiert, dass es keine leichte Rückkehr zu den integrativen Idealen der bürgerlich-liberalen Aufklärung gibt: Deshalb muss die Erneuerung – wenn überhaupt – ›von unten‹ und ›von außen‹ kommen. In diesem Sinne ist das Abjekte ein Platzhalter für unsere Demokratie: Demokratie als etwas, von dem wir befürchten, dass es nur noch die gekräuselte Milchhaut auf der Oberfläche des globalen Kapitalismus ist und damit vermutlich tote Materie, aber immer noch zu sehr Teil von uns und zu dringend benötigt, um schon begraben zu werden. Deshalb könnte man Kristevas Definition der Leiche insofern variieren, als ›Demokratie, wenn sie ohne den Souverän und außerhalb der Parteipolitik gesehen wird, das Äußerste des Abjekten ist. Es ist der Tod, der das Leben infiziert.‹(14) Ein Kino der abjekten Effekte würde der Versuch sein, diese besondere Leiche vorerst noch am Leben zu halten.










(14) Kristeva 1982, S. 4.



Dieser Beitrag erscheint auch in einem Sammelband. Ich danke den Herausgebern für die Genehmigung, den Text hier erneut zu publizieren: 


Elsaesser, Thomas: “‘Das Kino der abjekten Affekte.”  Film | Bild | Emotion. Film und Kunstgeschichte im postkinematografischen Zeitalter, hrsg. v. Marcus Stiglegger und Christoph Wagner, Berlin 2019.




Bibliography


Caroline Amann, »Abjekt«, in: Lexikon der Filmbegriffe, Kiel 2011, online abrufbar: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=4515, zuletzt aufgerufen am 14.3.2018.

Craig Calhoun, »Occupy Wall Street in perspective«. British journal of sociology, 64/1 (2013). S. 26-38.

Thomas Elsaesser, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam 2005.

Thomas Elsaesser, »A Cinema of Abjection. Politics and Ethics of European Cinema«, Vortrag bei dem International Film Festival Rotterdam 2017, online abrufbar: https://iffr.com/en/2017/events/parallax-views-lecture-by-thomas-elsaesser-on-the-cinema-of-abjection-politics-and-ethics-of-european-cinema, zuletzt aufgerufen am 14.3.2018.

Thomas Elsaesser, European Cinema and Continental Philosophy. Film as Thought Experiment, London 2018.

Hal Foster, »Obscene, Abject, Traumatic«, in: October 78 (1996), S. 106–124.

Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, New York, NY 1982, S. 4.

Herman Melville, »Bartleby, the Scrivener. A Story of Wall Street«, in: Putnam’s Monthly Magazine of American Literature, Science, and Art 2 (November und Dezember 1853), S. 546-557 und 609-615.

Starr Pagharion, »vagabond (1985)«, 2014, online abrufbar: http://thefilmfatale.me/post/83995179104/vagabond-1985-a-naked-young-woman-emerges-from, zuletzt aufgerufen am 14.3.2018.

Slavoj Žižek, The Parallax View, Cambridge, MA 2006, S. 342.




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